Chodit vertikálně po horizontální zemi
Pavel Halík patří k předním historikům architektury a urbanismu u nás, je autorem několika knih a celou řadu jich přeložil, mimo jiné Corbusierovu Za novou architekturu nebo knihu Norberga Schulze Genius loci. Vloni získal jako člen autorského týmu Dějin českého výtvarného umění cenu Akademie věd ČR. Smysl pro urbanistický kontext architektury mu otevírá širší kulturní souvislosti.
Jak jsi se vlastně dostal k architektuře? Kde jsou toho rodinné kořeny?
Kořeny vlastně nebyly žádné. Vyrůstal jsem na Vysočině v učitelské rodině a jediný, byť neuvědomělý styk se skutečnou architekturou představovala za války a po ní povinná účast na bohoslužbách v kostelech v tehdejším zámku Žďár nad Sázavou. V zimě v dolním, od jara do podzimu v horním kostele, což byla proslulá Santiniho kaple sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře. Takže Santiniho architektura tvořila důležitý rámec mého venkovského dětství. Ale pro mne to bylo příliš abstraktní, nepochopitelné prostředí a teprve mnohem později jsem si zpětně uvědomil jeho zvláštní, podivuhodnou intenzitu. Zájem o architekturu u mne vznikl až později a byl vyvolán četbou knih o dějinách umění.
Proč jsi si zvolil raději dráhu historika než praktikujícího architekta?
Na pražské fakultě architektury jsem se dostal jako pomvěd a později jako asistent na katedru urbanismu, kde vládl pozoruhodný člověk, profesor Jindřich Krise. Vzdělaný, zkušený, kultivovaný, humorný. Bylo to zajímavé prostředí, kde se tolik nepřemýšlelo o architektuře, jako o jejích širších souvislostech s městem a krajinou. Právě tady mne zaujala historie moderní architektury, v jejímž živlu jsem se na katedře cítil být. Dnes už vidím hodně věcí z kritického odstupu, ale tehdy mne to doslova fascinovalo. Po ukončení studia jsem dostal nabídku pracovat v nově založeném Kabinetu teorie architektury a tvorby životního prostředí, kterou jsem přijal.
Kdy a jak vlastně vznikl Kabinet teorie architektury a životního prostředí, v němž jsi působil?
Kabinet byl založen v roce 1964 při Československé akademii věd. Byla to poměrně nezávislá instituce, která organizačně spadala pod Ústav teorie a dějin umění ČSAV. Vzorem pro tuto instituci měla být tehdejší sovětská akademie architektonických věd. S myšlenkou, že by se měla formulovat vědecká teorie architektury, přišel už Karel Honzík. Vycházelo se ze staré teigovské teze, že architektura je věda, kterou Teige ve 30. letech rozšířil o psychické a estetické faktory. Ale pořád to měla být věda, jejímž smyslem bylo dospět k ideálním návodům na to, jak vytvářet dokonalou architekturu.
Jaké bylo personální obsazení této instituce?
Ředitelem byl jmenován Zdeněk Lakomý, věrný stranický funkcionář, architekt, který za války působil u Bati. Po válce měl různá stranická poslání, například měl na starosti kinofikaci měst. Jako tajemník Svazu kulturních pracovníků připravoval jejich sjezdy a později byl jmenován vedoucím nově založeného Kabinetu. Lakomý se považoval za spasitele a psal dlouhé spisy s dlouhými názvy jako První náčrt hypotetické teorie životního prostředí z hlediska potřeb člověka a společnosti. Strašně rychlým tempem se v kabinetu množily stohy popsaných papírů. Bylo to v období liberalizace 60. let, v multidisciplinárním týmu (architektura, psychologie, sociologie, agronomie, práva) byli lidé různých druhů, společensky to byla pestrá společnost. Jako knihovník zde pracoval Richard Glazar, autor známé knihy o Treblince. Docházeli sem na pravidelné semináře psycholog Bohuslav Blažek, teoretik Dalibor Veselý, architekti Emanuel Hruška, Jiří Voženílek, Karel Prager, Gorazd Čelechovský aj. Později byl přijat mladý filozof Petr Kratochvíl. Ústřední postavou Kabinetu byla košatá osobnost Otakara Nového. Ten k nám v roce 1968 přivedl slavného Richarda Neutru, který se o kabinet zajímal. Ale sovětská okupace přetrhla nit a všechny slibné kontakty skončily. Jaký byl další osud Kabinetu?
Na přelomu 60. a 70. let byl Kabinet přeřazen do Ústavu krajinné ekologie. Tento ústav, který se přestěhoval do Českých Budějovic, posloužil jako azyl mnoha lidem, kteří upadli za politických prověrek v roce 1969 v nemilost. Později byl kabinet převeden pod Ústav pro filozofii a sociologii jako samostatné Oddělení životního prostředí. Tam už jsme měli konkrétnější úkoly. Zpracovávali jsme například katalog pro Expo Vancouver 1976, který nesl název Urbanistický región Československo. V roce 1986 jsme přešli jako architektonické pracoviště do Ústavu dějin umění ČAV.
Co bylo jeho náplní?
To byla zpočátku skoro surrealistická záležitost. Kabinet měl být teoretickou základnou, která sdružovala různé discipliny, podílející se na architektonické tvorbě. Vedle architektů zde působili psychologové, psychiatři, sociologové, právník, a dokonce i agronom. Vedle toho koordinoval Kabinet vědecký výzkum řady jiných vědeckých pracovišť, jako např. VÚVA, ČVUT aj.
Jak jsi se vlastně dostal do alžírského Oranu?
Když byl Otakar Nový v Alžírsku, zjistil, že technická univerzita v Oranu má zájem o učitele, kteří umí francouzsky. Do Oranu jsem přišel na začátkem roku 1982 a učil jsem tam dějiny moderní architektury a urbanismu. Působil jsem tam necelé tři roky. V Oranu se odehrává román Mor od Alberta Camuse. Je neuvěřitelné, jak tam až do poslední chvíle před svým odchodem Francouzi intenzivně stavěli – vybudovali celou nádhernou třídu Front de mer a najednou odtud museli odejít. Francouzi tam také ve velkém měřítku stavěli typická sídliště, podobná našim. Když odešli z Alžíru, nastěhovalo se tam venkovské obyvatelstvo a tito noví obyvatelé je často dosti devastovali. V dvacetipatrových stavbách nejprve odešel výtah a z výtahové šachty se stala odpadková jáma. A když se zaplnila, vyhazovaly se odpadky z oken. Někdejší francouzské farmy na úrodném pobřeží připomínaly některé naše zpustlé vesnice v pohraničí.
Jaká byla tvoje tamní pedagogická zkušenost?
Učil jsem tam urbanismus a architekturu 19. a 20. století podle standardních osnov. Tehdy byli v kurzu Siegfried Gideon a Leonardo Benevolo, Nikolaus Pevsner, Jürgen Jodicke, Manfredo Tafuri. Mezi studenty byly obrovské rozdíly. Ti venkovští často neuměli francouzsky. Bylo velmi obtížné je klasifikovat, když francouzský klasifikační systém má dvacet bodů, dokonce se musely objevit v klasifikaci i desetinné čárky. Když někdo neprošel, musel se psát protokol a bylo okolo toho spoustu ceremonií. Mezi šedesáti, sedmdesáti bylo tak dvanáct vzdělaných a kultivovaných studentů vysoké intelektuální úrovně. A mezi nimi bylo několik děvčat, která rovněž patřila k elitě.
Po revoluci jsi působil na Akademii výtvarných umění…
Tam jsem učil obor Morfologie města u Emila Přikryla v letech 1990 až 1997. Za rektorování Jiřího Kotalíka jsme s Petrem Kratochvílem vydali skripta stejného názvu. Na Akademii měla výuka půvab, protože se tam vzhledem k malému počtu studentů hodně diskutovalo. O přednášce některého významného architekta, o výstavě ve Fragnerově galerii, projektech, o knihách, o prostorech ulic a náměstí.
V čem se liší tvoje působení na Technické univerzitě v Liberci?
Zde se přednáší v posluchárně k většímu množství studentů, takže diskuse jsou poměrně vzácné, i když bych příležitost k nim vítal. Dá se při nich říci více a podstatnější věci. Na druhé straně je to dynamická škola a v mnoha ohledech inspirativní. Má úžasnou knihovnu, kterou tam vybudoval Petr Rezek.
V roce 1986 ses vrátil z Alžíru. Jaké byly tvoje aktivity?
V té době jsme začali s Petrem Kratochvílem pořádat semináře s architekty mladé generace (tehdy mladé), kteří představovali nové oživující proudy v naší architektuře. Zvali jsme na ně Jiřího Ševčíka, Hölzela s Kerelem, Vlada Miluniče s Janem Línkem, Iva Obersteina a ty architekty, kteří se nám zdáli být zajímaví. Hlavní architekt Prahy Blahomír Borovička nám poskytoval sál v Martinickém paláci, myslím, že se nám docela dařilo.
Co se v té době dělo na architektonickém poli obecně?
Byla to hlavně soutěž na dostavbu staroměstské radnice v roce 1987. Bylo přihlášeno asi dvě stě sedmdesát projektů. Promítaly se do nich nejrůznější projevy a módy v rozpětí od moderny po postmodernu nebo minimalismus Aleny Šrámkové. Václav Cígler vytvořil skleněnou kupoli. Milan Pavlík a František Kašička vraceli vnější formu radnice do původní historické podoby. Nejvyšší ocenění získal tým Koucký, Kozel a Leníčková. Proti oficiálnějším projektům se postavili postmodernisté, sdružení kolem svého teoretika Jiřího Ševčíka. Emil Přikryl vytvořil barokně plečnikovsko-corbusierovskou formu s komínovým světlíkem, Michal Brix zase variaci na 19. století. Hölzel s Kerelem měli postmodernu s vypouklým středem a Alena Šrámková čistý „dům se vstupem a okny“.
Jak tento subverzivní proud vnímal odborný tisk?
Nedalo se hovořit o subversi, i když mladí architekti představovali oproti zaběhnutému svazovému kurzu jakýsi disent. Časopis Architekt jim začal věnovat zvýšenou pozornost. Ústav Dějin umění uspořádal na téma soutěže dvoudenní seminář v Národním technickém muzeu a zde byly rovněž vyzdviženy projekty „mladé vlny“. Jak by sis představoval dotvoření Staroměstského náměstí dnes?
Dneska bych tam nejraději neviděl nic. Decentně bych zakryl zadní fasádu radnice. Architektonická perspektiva je zvláštní v tom, že se můžeš na stavbu dívat z různých úhlů a pořád vidíš podstatné znaky architektonického průčelí. Nemusíš se dívat kolmo. Různé úhly ti sdělují totéž. Právě na staroměstském kostele sv. Mikuláše jsem si uvědomil, že perspektivní pohled ze čtyřiceti pěti stupňů je už plnohodnotný čelnímu. Je to v podstatě plastický útvar. Copak musíš vidět krásnou ženu jen z enfasu?
Co jsi považoval v té době za důležitý výstavní projekt?
Po obou výstavách Urbanita přišla v roce 1989 výstava Středotlakých a to už byl skutečný manifest mladé generace (až na starší Alenu Šrámkovou). Těžištěm jejich práce bylo navazování na tradice moderny, oživené a interpretované z perspektivy nových zkušeností, sociálních, technických i estetických. Jencksova kniha The Language of Postmoderne Architecture a Venturiho Complexity and Contradiction in Architecture kolovaly mezi námi v samizdatových překladech. Zejména Venturiho kniha nás vzrušovala, ale postmodernistický návrat k historismu zde nenašel výraznější odezvu. Vedle toho musím připomenout i vliv knihy Kevina Lynche Obraz města, jehož teze byly uplatňovány v argumentaci proti monotonii socialistických sídlišť.
V rámci Ústavu umění jsi zpracovával Dějiny českého výtvarného umění a získal ocenění AV…
Zpracoval jsem oddíl o stalinistickém období padesátých let v české architektuře. Byla to traumatizující doba, nebezpečná, rozporná, zlá a prolhaná, kdy se architektonická tvorba stala nástrojem ideologického nátlaku, pocházejícího z Moskvy. Zabýval jsem se tím, jak se moderní koncept, považovaný českou levicovou avantgardou za jediný výraz společenského pokroku zhroutil a byl povinně nahrazen monumentalizujícím historismem. Něco jiného bylo být příslušníkem levé moderny před válkou, tehdy to byl výraz postoje svobodné osobnosti. Ale po válce, když se moderní umělci a architekti stali členy komunistické strany, byl jejich svobodě konec. Museli v sobě zapřít moderní minulost a pokoušet se o něco, co většině z nich bylo bytostně cizí. Dneska už málokdo zná atmosféru té doby, složené ze směsi strachu a hraného budovatelského nadšení, stálých „plnění a překračování plánu“. Okolnosti, za kterých stavby „sorely“ vznikaly. Tyhle věci bylo nutné připomenout.
Poskytl ti někdo z těch, kdo se zabývali architekturou, výrazný podnět k tvé vlastní činnosti?
Svého času mi hodně dala kniha od Siegfrieda Giediona Space, Time and Architecture. To bylo pro mě východisko. Rád bych někdy Giediona přeložil do češtiny. Svého času mi dal hodně Christian Norberg-Schulz, jehož knihu Genius loci jsme s Petrem Kratochvílem přeložili a uvedli na českou scénu. Pak jsme přeložili Framptonovu Moderní architekturu – kritické dějiny, knihu, která sleduje vývojové jevy v hlubších dějinných, sociálních a filozofických souvislostech. Ta mi i přes jistý kritický odstup poskytla nemalé poučení. Pozoruhodná je kniha Soly-Moralese Diference, která ponořuje architektonické situace do širších myšlenkových proudů. Hollova Paralaxa zas definuje jednotlivé projekty silnou konceptuální myšlenkou atd. Po postmoderní fázi explodovala teorie architektury do pestré mozaiky a dneska tu máme na sta teorií. Vedle Holla, Koolhaase je zde i Aldo Rossi, postmodernista Léon Krier a celá řada dalších. Před pár lety vyšel jeho český překlad, ale tohle už patří vskutku do minulého století. Vyšly i některé Koolhaasovy texty o generickém městě. Co je to ale za urbanistickou teorii, která tvrdí, že město budoucnosti je v podstatě rozsáhlé letiště? Podnětů k interpretacím současné architektury je čím dál tím více.
Je tedy dnes teorie pro architekta vůbec užitečná?
Když stojí architekt před úkolem postavit obytnou čtvrť, čelí tvrdé ekonomické realitě, má konkrétní rozpočet, zadání od investora. Pražská Vinice je obytným souborem pro střední vrstvy, Karlín pro horních deset tisíc. V obou případech je architekt vázán podmínkami. A naproti tomu se rozvíjejí digitální teorie, které chtějí nahradit souřadnicový systém vektorovým, což má svůj význam v projektování, ale méně už v životě lidí. Jako kdyby se zapomnělo, že člověk stojí a chodí vertikálně po horizontální rovině. Může dnes existovat nějaká konzistentní teorie rodinného domu či vily, když jde pokaždé o individuální situaci?
Co způsobuje toto odtržení od reality?
Zejména Nizozemci už podlehli příliš urbanismu, založeném na digitálních konceptech urbanistické krajiny. Urbanismus často vyrůstal z utopií. Ale dnes se rozvíjí po éře sociálních, technokratických, metabolistických a mašinistických utopií digitální utopie. Takové přístupy bývají sociálně manipulativní a dělají z lidí často jen pouhé mravence. Když jsme v konkrétní realitě, vyslovil jsi nesouhlas s Kaplického knihovnou.
Kladu si otázku, jaká pravidla zde na Letné platí. Bydlím na Letné a je pro mě vždycky silným zážitkem pohled na pláň od budov ministerstva vnitra – krásně a jemně profilované panorama od střešovického kopce s kostelíkem, mělkým údolím a pak zase vlnou Petřína, ze které trčí věže katedrály. Je to logická, krásně uspořádaná a harmonická krajina. Praha je městem, které kopíruje krajinu. Prahu vlastně tvoří tvarovaná krajina, posunutá o patro výš. Proto nejsem pro tento zásah na Letné. Zvlášť když forma stavby je převýšená hlavně kvůli rozhledně na vrcholu. Je to univerzální forma, která by mohla stát klidně třeba ve Stromovce. Druhá námitka: nedomnívám se, že bude dodržen rozpočet. A za třetí: kdybych nevěděl, o jaký druh stavby jde, domníval bych se, že jde o pavilon EXPO. I když nepochybuji, že je dispozičně dobře vyřešená.
Vraťme se časovým obchvatem na začátek. Zabýval jsi se intenzivně urbanismem. Jak to vypadalo se sídlišti u nás?
Na katedře urbanismu bylo sídliště hlavním tématem. Profesor Krise byl do něj přímo zamilován, měl rád velké vzdušné prostory, v nichž tu a tam stála vysoká stavba, což odpovídalo duchu Le Corbusierových zářících měst. Vnímal urbanistickou tvorbu jako tvorbu umělých krajin, měl neobyčejný smysl pro povahu a vlastnosti terénu, jeho modelaci a propojení s městem. Katedra byla úspěšná, díky němu získávala ceny v mezinárodních soutěžích, (Bratislava-Petržalka, Vídeň, Skopje).
Jaké bylo v té době převládající urbanistické paradigma?
Velkým vzorem byl tehdy francouzský urbanismus, což hovělo jisté megalomanii některých urbanistů, ale ještě více se ohlíželi po skandinávském, zejména finském urbanismu, který se vyznačoval citlivým vztahem k přírodě. Vedle toho u nás působil vliv japonského metabolismu, který se vyznačoval snahou dostat celé město do jediného obřího objektu, vytvořit prostorové město jako kolosální skulpturu. Jeho vliv se zpětně promítl do členitějších kompozic sídlištní výstavby, která se začala od 60. let výrazněji a členitěji tvarovat. Na katedře urbanismu vznikl v roce 1966 vítězný soutěžní návrh na pražské Jižní město. Jeho autorem byl Jan Krásný. Projekt měl pyramidální kompozici s dominantní centrální oblastí, půdorys byl modelovaný v křivkách. Pro realizaci jej upravili v Pražském projektovém ústavu tak, že celý projekt byl převeden do pravoúhlého systému. Realizaci však ovládla takzvaná stavební výroba, takže věc dopadla zcela jinak, než si architekti Krásný a Lasovský představovali. Centra Jižního Města se dotvářejí dodnes.
Byl v té době ještě jiný společensky a urbanisticky závažný projekt?
V letech 1967 až 1968 vyhrál Ivo Oberstein se svým týmem projekt Jihozápadního města. Opět zde byly organizujícím činitelem stanice metra. Hlavní centrum Nové Butovice i jiné části teprve nyní získávají výslednou podobu, odpovídající dnešním poměrům, přibyl například kostel. Jihozápadní Město se oproti stagnujícímu Jižnímu městu vyvíjí dynamičtěji. Byl tu jiný, modernější koncept – diferencovat jednotlivé části Jihozápadního města. Každá čtvrť byla jinak architektonicky i kompozičně pojatá, což bylo pro socialistickou „stavební výrobu“ nemalým problémem. Panely určené pro čtvrť Lužiny musely mít zkosenou hranu. Schvalovací řízení trvalo rok a půl, než takový atypický tvar mohla panelárna vyrobit. Dnes je to otázka dnů. Tehdy také mladí architekti Hölzel s Kerelem projektovali sídliště Nový Barrandov a pokusili se o kompromis mezi rozvolněnou panelovou výstavbou a městskou ulicí, tvořící páteř nového města. Ta byla pojatá v postmoderním jazyce, který se zcela rozcházel s typizovaným stavebnictvím. Výstavba se zde zastavila až na drobné výjimky u deskových paneláků, inovativní ulice už nevznikla.
Jaký je osud dříve tolik vzývané prefabrikace?
Dnes panelárna vyrobí atypický panel za týden. Panely se konstruují a vyrábějí v podstatě individuálně pro každou jednotlivou stavbu. Je to efektivní postup, přizpůsobený pro stavby větších rozměrů, a má svou budoucnost. Ostatně, dnes se už nepozná, jakou technologií byla ta která stavba postavena. Tančící dům byl až na skleněnou věž Ginger rovněž postavený z panelů, vyrobených doma. Každý panel na průčelí je jinak tvarovaný. Něco takového bylo v dobách socialistické výstavby nemyslitelné.
A jaká je budoucnost architektury?
Na závěr chci říci, že nemalou roli hrají „obleky“ staveb. A že ty se dají po čase převlékat. Že se stavby jeví často jako karosérie, vytvořené spíš designérskými než architektonickými postupy. Nasazují se a připevňují na pevnou betonovou nebo ocelovou nosnou konstrukci. Ať vypadají jako Venturiho „Ozdobená bouda“, nebo jako monumentální „kachna“, podléhají stále více módám, které účinně šíří média. Závěsové stěny rychle zastarávají a po čase se vyměňují jako obnošené kabáty. Myslím, že se dnešní flexibilní architektura – pokud se některým stavbám tak dá vůbec říkat – v globalizovaném světě rychle adaptuje na rozmanité a proměnlivé situace, programy a módy a za takových podmínek si přestává činit nárok na věčnost jako kamenná architektura zašlých dob.
Michal Janata
Foto: Pavel Veselý
