Chrám dcer Mnémosyné ve věku muzeí

V roce 1880, tedy dvaašedesát let po založení Národního muzea v Praze (Vlasteneckého musea království českého), bylo v Hradci Králové ustaveno Městské muzeum. Patřilo k typu regionálních  muzeí, jejichž charakter a poslání závazně definoval Kliment Čermák v knize O musejích městských a okresních (1901) a později rozpracoval Ladislav Lábek v knize Nástin praktické museologie pro krajinská musea (1927). Z této dobově podmíněné muzeologické strategie plynulo vnitřní uspořádání budovy: „Celá budova je svou koncepcí výrazně určena především pro působení muzea vůči veřejnosti. Proto je největší její část věnována výstavním sálům.“²

Na základě požadavků muzejního kuratoria vypracoval Jan Kotěra v letech 1905–1906 první skici budovy, pro niž byl určen pozemek na Eliščině nábřeží. První varianty plánu pak vznikly v roce 1907. Po složitých jednáních nakonec kuratorium schválilo 14. března 1908 definitivní plán muzea i rozpočet na jeho výstavbu. V letech 1909–1912 pak samotná stavba vznikala. Byla završena v roce 1934 instalací fontány. V roce 1995 bylo Kotěrovo muzeum prohlášeno za národní kulturní památku.

Stylové zařazení tohoto Kotěrova vrcholného díla je obtížné, neboť už Edgar Allan Poe pravil ve své Filozofii básnické skladby: „Ve skutečnosti kromě u duchů nadprůměrně silných není původnost nikterak věcí pouhého nápadu nebo intuice, jak se má za to. Má-li se k ní dojít, zpravidla se po ní musí pečlivě pátrat a dosáhne se jí ani ne tak vynalézavostí jako spíše potlačováním.“³ V souvislosti s častým používáním režného zdiva se v souvislosti s Kotěrou hovoří o vlivu Hendrika Petruse Berlageho, ale Kotěrova originalita spočívá mimo jiné právě v nevysledovatelnosti těchto vlivů. Rostislav Švácha spojil právě tvorbu Kotěrova muzea s českou recepcí architektury Franka Lloyda Wrighta: „Budova se mu už tehdy začala jevit jako skladba objemů volně rozvinutých do prostoru podle daných funkcí, bez ohledu na Wagnerovo ponaučení, že veřejná monumentální stavba by měla dostat symetrický půdorys. Zevně, svým stylem, by se muzeum v té chvíli příliš nelišilo od prostějovského Národního domu. Jeho půdorysné schéma však už v letech 1905 či 1906 přijalo tvar podobný ‚vodním mlýnkům‘ v půdorysech rodinných domů Franka Lloyda Wrighta, amerického modernisty, jehož dílo se stalo v Evropě obecně známým už kolem roku 1910, ale Kotěra o něm dozajista věděl už od počátku 20. století.“⁴

Asymetrický půdorys hradeckého muzea lze skutečně považovat za uplatnění wrightovského volného půdorysu. Ještě důležitější však je celkové pojetí sekulárně sakrální budovy: „Vidinu svatostánku vědy můžeme vyčíst i  z Kotěrova  muzea v Hradci Králové. Půdorysu, jakkoli wrightovskému, nechybí transept a presbytář, nad vchodem se vypíná kupole, hlídají ho dvě Suchardovy bohyně, rám vstupní části pod kupolí se nápadně podobá románskému ústupkovému portálu s odseknutým obloukem. Převratný je však jazyk, s jakým Kotěra tuto víceméně tradiční představu chrámu vědy v Hradci Králové předkládá. Nejde tu o moralistní strohost muzea, odkazující k Laichterovu domu nebo až k Berlageovi, nýbrž také o jeho základní industriální ladění. Sály v horních patrech Kotěra osvěcuje továrními shedy, více než chrám připomíná kupole maják nebo rezervoár vodárny, vzhled cihlových fasád pulsuje mezi berlageovským stylem a nářečím továrních budov Kotěrovy doby.“⁵

Mimořádné postavení muzea jako sakrální budovy naznačuje jeho půdorysné řešení i hmotové uspořádání – půdorys latinského kříže se zkráceným ramenem, polygonální zakončení lodi, kupole nad křížením i bočním monumentálním vstupem. Budova je pojata jako svého druhu relikviář, neboť sbírání ostatků zakotvilo v evropské tradici pozdější sběr muzeálií. Viditelné – relikvie, muzejní fondy – měly prostředkovat neviditelné – skrytého Boha či podobně mystický Národ, jenž zaujal jeho místo. Monumentální vstup je zdůrazněn dvěma plastikami Vojtěcha Suchardy. Obě ženské figury mají na hlavách „hradební“ korunu. První odkazuje na epochu věnného města (od roku 1306, respektive 1308) a později českých královen takzvaným pásem královny Elišky Rejčky, který patří k nejcennějším položkám sbírkového fondu. Druhá ženská figura prozrazuje štólou založení královéhradeckého biskupství 10. listopadu 1664. Stanislav Sucharda je autorem bronzové plastiky, kterou drží jedna z postav ruce. Bronzový mladík strhávající si košili má být starosta František Ulrich, člověk, jehož zásluhou se na moderní tvářnosti města podíleli Jan Kotěra a Josef Gočár.

Kotěrovo muzeum je milníkem v dějinách české architektonické moderny. Hodnotu svého druhu modernistického gesamtkunstwerku zvyšuje účast předních výtvarných umělců té doby – Jana Preislera, Stanislava Suchardy, Františka Kysely, Franty Anýže či Jaroslava Horejce a několika dalších. V návaznosti na jedinečný urbanismus východočeské metropole se tento svatostánek české vědy a historie ve „věku muzeí“ stal rovněž jedním ze stavebních kamenů evropsky význačného modernisticky utvářeného města.

Jan Kotěra (18. 12. 1871 – 17. 4. 1923)
Narodil se v Brně, v rodině Antonína Kotěry, pozdějšího ředitele a zakladatele České obchodní školy v Plzni, a Marie, rozené Voglové. Již v roce 1894 až 1896 navrhl pro Jana Mladotu ze Solopysk přestavbu Červeného Hrádku. V letech 1894 až 1897 studuje ve speciální škole Otto Wagnera na vídeňské Akademii výtvarných umění. V roce 1899 se oženil s Bertou Trázníkovou. V roce 1899 až 1900 dokončil svou první významnou realizaci – Peterkův dům na Václavském náměstí v Praze. V roce 1902 vydává v nakladatelství Antona Schrolla ve Vídni knihu Práce mé a mých žáků. Roku 1910 je jmenován profesorem nově vytvořené speciální školy architektury na Akademii výtvarných umění. V roce 1922 podává spolu s kolegy návrh na statut nové vysoké školy, jež by vznikla sloučením AVU a Uměleckoprůmyslové školy. 17. dubna 1923 po kratší nemoci umírá.