Kostel Nejsvětějšího Srdce Páně v Praze

Po konci války byla vypsána soutěž, jíž se Plečnik neúčastnil. Ačkoliv už byla soutěž v běhu, řada předních českých architektů – mezi nimi Josef Gočár, Pavel Janák, Josef Chochol, Vlastislav Hofman, Otakar Novotný, Bohumír Kozák, František Roith, Bohumil Hübschmann, Oldřich Tyl a Josef Kalous – se společně podepsala pod stanovisko, že právě on je pro takový úkol nejvhodnější osobou. Soutěže se účastnilo jednatřicet architektů nejrůznějších směrů, avšak nejvyšší ocenění si vysloužili právě dva Plečnikovi žáci. Na přímluvy ostatních pak farář František Škarda přizval k realizaci Plečnika. Ten se nejprve bránil, že prý není dostatečně dobře obeznámen s náboženským cítěním Čechů. Na základě svých vídeňských zkušeností s kostelem sv. Ducha faráři navrhl, aby pro potřeby bohoslužeb raději dočasně upravil nedalekou školní kapli sv. Aloisia a peníze potřebné na nový kostel získal odprodejem okolních pozemků na bytovou výstavbu. Nakreslil mu také, jak by se ke stávající kapli sv. Aloisia dala přistavět větší rotunda, která by vyřešila zalomenou osu kostela, a zároveň mu citoval z knihy Camilla Sitteho o umělecké výstavbě měst, že dokonce ani v Římě nejsou skoro žádné volně stojící kostely. 

Plečnik se pustil do svěřeného úkolu až poté, co se spřátelil s vinohradským kaplanem Alexandrem Titlem. Necelých deset let předtím postavil na dělnickém předměstí Vídně železobetonový kostel sv. Ducha v souznění s Wagnerovým kostelem v psychiatrické léčebně na Steinhofu. Byl přesvědčen, že velkoměstská Vídeň nepotřebuje tak okázalé kostely, jako je ten Wagnerův, nýbrž skromnější, které by umožňovaly ryzejší kontakt věřících s Bohem. Plečnikovým ideálem byla starokřesťanská bazilika přizpůsobená moderní době. Ta měla výrazně profánními konstručními a ozdobnými prvky přiblížit stavbu předměstskému dělnictvu.

Situace v Praze byla úplně jiná. Plečnik měl k dispozici mimořádně velké náměstí obklopené novými vysokými bytovými domy, které se mu nelíbily, ale chtě nechtě s nimi musel soutěžit. Ve svém prvním projektu proto navrhoval velký, řeckému chrámu podobný kostel se samostatnou vysokou zvonicí benátského typu. Zde není možné přehlédnout vliv německého teoretika Gottfrieda Sempera, který pokládal antiku za základ moderní architektury. Plečnik nakreslil ještě několik méně nápadných variant, avšak kvůli komplikacím s pozemkem k výstavbě nedošlo. Pražští levičáci stavebnímu výboru vyčítali, že pozemek přijal darem od nenáviděného habsburského císaře. Celá záležitost se začala řešit u soudu a táhla by se zřejmě ještě dlouho, kdyby prezident Masaryk za pomoci stanoviska právnické fakulty nerozhodl ve prospěch kostela. Plečnik mohl díky tomuto prostoji svou myšlenku důkladně uvážit, neboť shromážděné prostředky zatím zdaleka nestačily na mohutnou stavbu s kolosálními dórskými sloupy. Později se ukázalo, že kvůli špatné nosnosti pozemku, která vyžadovala zvláštní betonovou desku pod celou stavbou, bude stavba ještě mnohem dražší, než se předpokládalo. 

V Lublani si zatím františkáni přáli nový velký kostel. Plečnik jim nabídl svůj poněkud upravený pražský plán. Současně stavěl také venkovský farní kostel v Bogojině v Zámuří. Protože musel šetřit s penězi, zmenšil díky použití vnitřní obloukové konstrukce na nízkých a mnohem levnějších sloupech tloušťku zdí, čímž ušetřil cihly. Plečnik žil tehdy už delší dobu v Lublani a na Pražský hrad přijížděl jen občas během semestrálních prázdnin. Je proto pochopitelné, že další osud vinohradského kostela výrazněji ovlivňovaly jeho domácí projekty. V různých variantách pro Prahu, do nichž se pouštěl pouze kvůli příteli Titlovi, zvažoval různé možnosti, mimo jiné i nápad z Bogojiny. 

K rozhodujícímu obratu přispělo poznání, že stavební výbor nesežene dostatek peněz na výstavbu jakéhokoliv většího kostela. Plečnik se rozhodl pro radikální novinku: velký sál bez nijak akcentovaného presbyteria s řadou ciboriových oltářů nepravidelně rozmístěných po prostoru. Ty se měly stavět postupně, jak by se shromažďovaly peníze ve farní pokladně. Kvůli úspoře, ale také kvůli problémům s akustikou a vyhříváním, navrhl poměrně nízkou stavbu. Aby se neztratila na příliš velkém náměstí a nezanikla mezi vysokou okolní zástavbou, doplnil ji o zvonici. Neopíral ji už o kostel, nýbrž ji vsadil mezi oltářní stěnu a sakristii, rozšířil ji až po obvodové zdi a dal jí dvojnásobek výšky celé stavby. Vinohradský kostel dostal mohutnou kulisu pro dominantní pohled v podélné ose náměstí. Protože šlo o čistě racionální přístup ke komplikovanému urbanistickému a architektonickému úkolu, upustil Plečnik od sloupů, oblouků, architrávů a podobného klasického inventáře svých předchozích projektů. Místo toho potáhl zevnějšek stavby dvouvrstvou fasádou semperovského typu. Už od dob studia ve Vídni si rád vypomáhal Semperovou teorií odívání, přičemž v Praze vytvořil jednu z jejích nejpůvodnějších realizací. Dvakrát pálené cihly klinker, do nichž jsou vsazeny poněkud světlejší kamenné bloky, vytvářejí dojem hermelínového pláště, symbolu královské výsosti. To je v souladu se zasvěcením kostela Kristu Králi, s pojmenováním náměstí po králi Jiřím z Poděbrad i celou městskou částí Královské Vinohrady. 

Že se nejednalo pouze o levnou literární metaforu, nýbrž o vybroušenou komplexní architektonickou myšlenku, vidíme na způsobu, jakým Plečnik cihlový potah stavby ukončil ve výši oken a nahoře jej vyklonil ven, jako by šlo o „límec“, za kterým pokračuje bílá omítka fasády. Na ni „zavěšené“ girlandy podtrhávají dojem tkaniny realizované v omítce. Vinohradský kostel tak pod slavnostní vladařskou kožešinu dostal do vínku ještě bílé „lněné“ nebo „bavlněné“ spodní prádlo. Tentýž motiv Plečnik zopakoval i na zvonici. Během další racionalizace projektu upustil od vlysu s anděly pod římsou stavby a kamenné portály i okenní rámy nahradil levnější omítkou. Ze stejného materiálu nad nimi vytvořil malé závěsy, které jsou znovu provedeny tak, aby nevzbuzovaly dojem realistické nápodoby. Při poslední úpravě dostala i zvonice místo nástěnných hodin dvě velká kulatá okna s hodinovými ručičkami. Jimi Plečnik uvolnil stavební hmotu zvonice a zároveň jí vladařským jablkem na střeše a dvěma úzkými pyramidami po stranách dodal odkaz na fasády gotických katedrál. Dichotomii mezi strukturou stavby a texturou dekorů předvedl vzorově u obruby obou oken zděným zoubkovitým vlysem a ozdobným keramickým lemem nad ním. Velmi těžce se však bude hledat správná odpověď na otázku, kolik symboliky je obsaženo ve zmiňovaných pyramidách. Pravděpodobně šlo o motiv převzatý ze střech sloupů českých středověkých profánních staveb, vzorem jim mohly být ale i šlechtické paláce u benátských kanálů. K Benátkám Plečnik cítil obzvláštní náklonnost, neboť se domníval, že je zbudovali slovanští předkové slovinského národa. 

Zjišťujeme-li u fasády, že nenapodobuje vůbec nic, co kdy mohlo být vytvořeno během celé historie architektury, a není ji tedy možné vyčítat eklekticismus, přesto se však svou dekorativností vymyká ideálu soudobého funkcionalizmu, byl Plečnik mnohem výmluvnější uvnitř zvonice. Zvolený půdorys mu umožnil vedení pozvolné rampy, která se kolem dvou velkých oken vine až ke zvonům. V ní shrnul všechny postuláty moderní doby: funkčnost, pohyb a u oken s hodinami také dimenzi času. Vytvořil vzorový funkcionalistický interiér, který se svým výrazem může klidně měřit se skvělou Le Corbusierovou vilou v Poissy. Toto byla také Plečnikova odpověď na všechno, co se tehdy dělo mezi českými avantgardisty. Asketický interiér zvonice však stejně není v pravém souladu s bohatou fasádou. Tato dvojakost nám oznamuje, že Plečnik jednu věc vytvořil ve veřejnosti nepřístupné části stavby a něco jiného zase tam, kde svou vznešenou architektonickou mluvou slavnostně oslovoval Pražany. Jedna věc byla experiment, jímž chtěl dokázat, že je i on schopen tvořit v duchu moderní doby, druhá věc zase přesvědčení, že toto ještě rozhodně není ta pravá architektura, která by mohla uspokojit smysl člověka pro estetiku. Například Le Corbusiera považoval Plečnik pouze za inženýra se sociálním cítěním, ne za architekta. Když se ho na to lublaňští studenti ptali, odpověděl německou frází: „Es ist auch eine Idee, aber keine vom Gott kommende.“

Uvnitř kostela se nám otevírá druhý, mnohem ryzejší svět Plečnikovy architektury, který vychází z tradice, ale nemá už s ní mnoho společného. Prostorná hala je ještě o stupeň radikálnější transformací starokřesťanské baziliky ve srovnání s kostelem sv. Ducha ve Vídni. Je už téměř oproštěna od vší zbytečné historie. Odpadlo dělení na tři či více lodí pomocí sloupů, celý prostor má jednotnou výšku a vzpomínkou na dávný vzor zůstal už jen dřevěný kazetový strop a řada oken pod ním. Stěny vystavěné z neomítnutých cihel jsou rytmicky členěny lizénami, zatímco čtvercová stropní pole odpovídají ve smyslu Semperových popisů antiky kruhovým ornamentům podlahového teraca. V kostele není běžná kazatelna, nýbrž dva symetricky vztyčené starokřesťanské ambony. Prostor pro věřící přechází bez cézury do presbyteria, jen oltář je kvůli lepší viditelnosti vyzdvižen o několik schodů. Vzor světlých traverz nade dveřmi bychom mohli hledat v ravenských bazilikách. Jedná se prostě o neobvyklý sakrální prostor, který nově definuje vztah k bohoslužbám. Plečnik nebyl zastáncem tak odvážných řešení, jaká navrhoval například jeho učitel Otto Wagner, který by nebyl proti, aby duchovní četl mši obrácený zády k věřícím. V tomto pohledu byl stále ještě konzervativním zastáncem katolické tradice, kostel však obohatil o novou atmosféru, v níž už není dělítko mezi duchovním a náboženskou obcí. Oltáře rozmístěné nepravidelně po celém prostoru, kterými ho opět inspirovala starokřesťanská Ravenna, zmenšily vzdálenost od presbyteria. Rozhodující pro něj bylo, aby byl člověk při bohoslužbě co nejblíže posvěcenému místu. 

Zároveň se však stavbu pokoušel přizpůsobit také místním tradicím. U oltáře plánoval prostor pro hudebníky, neboť podle něj byla muzikálnost nejtypičtější vlastností Čechů, a kolem něj se pokoušel rozmístit sochy českých světců, kteří by tak při mši symbolicky asistovali duchovnímu. V jedné z variant plánoval podle vzoru kaple sv. Václava v pražské katedrále také oltářní stěnu ozdobenou polodrahokamy. Protože sám Prahu opustil ještě před konečným zařizováním kostela a jelikož z vinohradské farnosti odešel na pražský Vyšehrad také na kanovníka povýšený Titl, zůstaly jeho odvážné nápady včetně postranních oltářů nerealizovány. Čeští světci, z nichž jeden nese portrét agilního kaplana Titla, byli nakonec umístěni na oltářní stěnu. Balustrády presbyteria a oba rohové oltáře se formálně inspirují Ševcovským mostem v Lublani, který Plečnik právě tehdy stavěl. Po zkušenostech z lublaňského františkánského kostela hodlal také v Praze zlepšit akustiku řadou nízko zavěšených lustrů, na něž už však nezbyly peníze. V šedesátých letech tento problém vyřešily kulaté reproduktory. 

Krypta pod presbyteriem je jakýmsi mezičlánkem mezi radikálností vnitřku zvonice a tradicí. Na rozdíl od Vídně, kde ji Plečnik zjevně spojil s hlavní lodí, nebyla v Praze krypta nutně potřebná. K architektově radosti se stavební výbor rozhodl dokonce pro větší z obou navrhovaných variant. Půlkruhovitě klenutý prostor vybudovaný z neomítnutých cihel prosvětlují okna v podlaze kostela. Prostor je ukončen světelnými zrcadly v podobě krátkých závěsů. Jde o velmi čisté architektonické řešení. Podél stěn se vine kamenná lavice, což Plečnikovu kryptu přibližuje duchu středomořských měst. Oblouk nad oltářní menzou je složen z kamenů, které byly vykopány při archeologických průzkumech třetího nádvoří Pražského hradu. Kostel vzniklý na pozemku bez opravdové historické tradice tak získal díky reliktům nejstarších českých sakrálních staveb přenesených odjinud potřebnou relikvii pro svou legitimitu. 

Plečnikův pražský kostel přináší řadu novinek, které měly ohlas v architektově dalším díle. O několik let později navrhl záhřebským františkánům téměř čtvercový kostel se zdánlivě nepravidelně rozmístěnými sloupy. Jimi symbolizoval posvátný les kostela zasvěceného Panně Marie Lurdské. Ačkoliv tím vytvořil mnoho mrtvých úhlů, odkud by nebylo vidět na hlavní oltář, je tato koncepce přímou odvozeninou pražského projektu. Mohutná vinohradská zvonice stála během druhé světové války vzorem zajímavému projektu jezuitského kláštera v chorvatském Osijeku, který chtěl Plečnik umístit přímo do kostelní věže podobné mrakodrapu. V neposlední řadě postavil podle jejího vzoru také plochou zvonici kostela sv. Michaela na Lublaňských blatech. Myšlenku „textilního“ fasádního pláště však Plečnik poněkud jinak a neméně původním způsobem zopakoval na Univerzitní knihovně v Lublani. Přestože ho domácí poměry nenutily k tak radikálnímu soutěžení se současníky, zbystřila mu intenzivní práce na pražském kostele pohled na bohoslužební prostor. Kostel Nejsvětějšího Srdce Páně byl současně také posledním velkým milníkem při pokusech o úpravu klasického bazilikálního typu, po nichž následovaly častější experimenty s centrálně koncipovanými půdorysy.