Architektura pikareskní barvitosti

Budeme se tedy věnovat nejprve té barevnosti, z níž se za chvíli vyklube barvitost. Existují stavby, u nichž kulturní provenience nehraje žádnou roli. A naopak existuje architektura, kterou kulturní kořeny poznamenávají naprostou nezaměnitelností. To je příklad právě Muzea současného umění Kastilie, neboť takovouto barevnost (za chvíli jí budeme říkat barvitost) mohla zplodit jedině Kastilie (budeme tak synekdochicky říkat celému Španělsku, neboť někteří hispanisté, ale hlavně sami Kastilci kladou mezi oba pojmy rovnítko). Nikoli náhodou právě ve Španělsku se barva stala barvitostí. Stalo se tak poprvé, nebudeme-li zabíhat až do vizigótského období, v němž se už barva stává dominantním výrazovým prostředkem, u pikareskního románu, respektive od roku 1554, kdy Lazarillo z Tormesu vydal první pikareskní román, v němž postava pikara, což lze přeložit jako pobuda, líčí nesmírně barvitým jazykem svá dobrodružství. Joan Miró byl sice Katalánec, ale také v jeho díle se barevnost mění v barvitost. 

Rozdíl mezi barvou a barvitostí spočívá v tom, že se barva používá bezpříznakově, jako „samozřejmá“ součást malířského gesta (tak zacházeli s barvou ve výtvarném umění klasikové jako Jacques-Luis David nebo v architektuře modernisté), jako druhotný prvek. Barvitost je naproti tomu expresivně podaná barevnost, která má naopak primární význam. Základní funkci může mít barva ve výtvarném umění a architektuře stejně jako v literatuře. Proto tvrdíme i v nejkaždodennějším jazyce o něčem, že něco má kolorit. Je-li něco bezvýrazné a bezpohlavní, hovoříme o tom, že je to bezbarvé. Což je s prominutím hlavně většina textů o architektuře u nás. Pikareskní román byl kromě své grotesknosti a neuvěřitelné fantastičnosti typický právě barvitostí, kterou používal literární jazyk. Chceme-li ve stopách postmoderny (a její odkaz bychom měli hodně hýčkat) chápat architekturu jako jazyk, protože i architektura by měla být sdělná a ne jen pyšně technicky němá, pak bychom si měli všimnout i barvy jako konstitutivní složky, je-li pro konkrétní stavbu opravdu fundující. 

Jistěže existuje řada staveb pojednaných barevně, ale barva v nich většinou hraje druhé housle. V případě Muzea současného umění však můžeme hovořit o synonymitě stavby a barvy. Zatímco u většiny staveb se dá říci, že jsou achromatické, a to i za předpokladu, že mají například barevnou fasádu, u této stavby můžeme hovořit o synestézii, to znamená souvztažnosti mezi vnímáním barev nejen zrakem, ale i ostatními smysly. Je to podobné jako u souvztažnosti vokalického systému a různých segmentů barevného spektra: „Umění 19. a 20. století, podněcováno vědou, obrátilo programově pozornost k barevnému vnímání hlásek a tónů, stejně jako ke zvukovému a hudebnímu vnímání barev; odkrylo znovu mezi nimi niterné vzájemnosti, i když se někdy k sobě vztahovaly jen velmi volně. August Wilhelm Schlegel viděl hlásku A červeně, O purpurově, I blankytně modře, U tmavomodře. Jinak viděl hlásky Arthur Rimbaud, hláska A v něm vyvolávala představu černé barvy, E barvy bílé, zelená byla spojena s hláskou U a purpurová barva odpovídala hlásce I.“ (Jan Baleka, Modř, barva mezi barvami, s. 141). 

Barva zde zakládá nosnost stavby, nikoli v konstrukčním, ale tektonickém smyslu. Nelomené barevné tóny pročleňují fasádu a opticky vyvolávají dojem objemu. Nejsou to jednotlivá barevná pole, tříštící zeď do zběsilé kaleidoskopičnosti, ale jsou to fasety jedné plochy. Barevnost je odvozena z vitráží leónské katedrály. Autoři nejprve provedli digitální analýzu vitráží a poté barvy přenesli na fasádu. 

V protikladu k exotické barevnosti fasády jsou interiéry stavby téměř monochromní, ale oplývají jinou zvláštností. Půdorys je rovněž rozdělen do polí, ale má rombicko-kvadratický tvar. Podobné prolamování hranolů nebo jejich průnik (obojí je reverzibilní) známe z české kubistické architektury, ale hlavně je prolamování pravoúhlých soustav domovem právě ve Španělsku. Antoni Gaudí netvořil ve vzduchoprázdnu. Autoři o interiérech muzea sdělují: „Tak je interiér Muzea současného umění Kastilie konstruován jako sled sice spojitých, ale oddělených prostorů, jež utvářejí výrazový systém, jenž svědčí o společném zájmu, který sdílejí architektura a umění. Je to současná manifestace rozdílného a identického, univerzálního a přechodného, což odráží naši vlastní lidskou odlišnost a rovnost.” 

Muzeum o užitné ploše 21 000 m² a výstavní ploše 3 400 m² bylo dokončeno v roce 2004 a již dnes ho obyvatelé Leónu vnímají vedle katedrály a Gaudího Casa Botines jako těžiště města. Jedná se o atrakci v tom nejlepším slova smyslu také proto, že budově udílí dynamiku kromě rozvlněného půdorysu a barvami prolamované fasády také měnící se (vlnící se) výšková hladina.  Od založení společného ateliéru Mansilla y Tuñon Arquitectos v roce 1992 už stihli řadu pozoruhodných realizací: Archeologické muzeum v Zamoře (1996), plavecký bazén v San Fernando v Henares (1998), Umělecké muzeum v Castellón (2000), koncertní sál v Leónu (2003) a knihovnu a archiv v Madridu (2002). Muzeum v Leónu patří v jejich tvorbě k těm nejzdařilejším.  

Prolamovaný půdorys v kresbě	Funkční rozdělení (Pro větší náhled klikněte na obrázek)